Représenter le corps humain – Fresques, peintures, céramiques et gravures

Le tombeau d’Hésirê et l’art égyptien

Les représentations des corps dans les créations picturales de l’Égypte antique – peinture, bas-reliefs, fresques et même hiéroglyphes – ont ce sens de la composition qui nous les font reconnaître immédiatement : les corps y apparaissent comme déformés, dans des poses étranges, de profil mais avec des incohérences. Pourtant, notre perception du corps humain devrait tomber sous l’évidence : la perspective et le respect des proportions doivent normaliser ce qui est vu et être conforme à la réalité perçue par un observateur pour ensuite être dessiné ou reproduit tel quel.

La tombe de Hésirê en Égypte offre un bon exemple de ce style particulier qui a su traverser les millénaires. Cette tombe d’un haut fonctionnaire du début de l’Ancien Empire (-2691 av. J.C.) fut découverte sur le site de Saqqarah où se trouve la pyramide à degrés de Djéser, le premier roi de la III^e dynastie.

Le tombeau fut découvert en bon état et est resté célèbre pour ses peintures et ses panneaux de bois de cèdre qui se trouvaient installés dans les onze niches du mur ouest, formant des fausses-portes d’environ 1 mètre de haut pour 40 centimètres de large.

Sur ces panneaux, Hésirê est dépeint à différents âges de sa vie : jeune homme, homme d’âge mur (ci-dessous) et vieil homme.

Dans le style égyptien, chaque membre est ici reproduit sous l’angle qui lui permet d’être le mieux mis en valeur :

• Le visage est de profil, dessinant le nez, les lèvres, le menton, le cou
• Un unique œil est visible, vu de face
• La poitrine est vue de face, laissant les deux bras bien visibles
• Les hanches sont vues de profil
• Les jambes sont séparées, vues de profil, dans un mouvement de marche

L’art de l’Égypte antique repose sur le concept de l’aspectivité : l’artiste représente le concept de l’objet représenté et non son aspect visible. Ce mode de représentation recouvre bien des techniques dont la principale repose sur l’angle de vue de l’objet représenté (de front, de profil ou d’en haut) mais également sur les tailles, les couleurs et l’agencement dans le cadre.

Par ailleurs, l’écriture hiéroglyphique est également liée aux représentations artistiques en Égypte antique. Tout hiéroglyphe est avant tout une représentation picturale comme l’indique Pierre Lacau (1963†), égyptologue et philologue français :

« Aux yeux d’un Égyptien, toute image est un être vivant, une réalité agissante qui jouit d’un pouvoir magique et d’une efficacité propre. Or tous les signes de l’écriture hiéroglyphique sont des images. Ils ont, en tant que lettres, une valeur de sons, mais comme ils conservent avec netteté leur forme précise et définie, ils gardent également leur pouvoir d’image. »

Pierre Lacau, Suppressions et modifications de signes dans les textes funéraires

Voici quelques exemples de hiéroglyphes où l’on peut voir le point de vue choisi pour permettre de donner d’un être le plus d’éléments utiles pour le reconnaître avec leur « forme précise et définie » :

Hiéroglyphe	Représentation	Vue
𓀀	un homme assis	de profil
𓁒	une femme accouchant	de profil
𓁚	un dieu avec un disque solaire et un uræus	de profil
𓂾	la jambe	de profil
𓃀	le pied	de profil
𓁷	le visage	de face
𓅞	un ibis	de profil
𓆣	un scarabée	d’en haut

Bien avant la découverte de ces tombeaux et du déchiffrement de l’écriture hiéroglyphique au 19^e siècle, le philosophe Plotin (270†) dans le traité Sur la beauté intelligible de son Ennéade évoquait déjà le caractère unique de ces signes sacrés :

« C’est, me semble-t-il, ce qu’ont aussi compris les sages d’Égypte, soit pour l’avoir appris d’une science pleine d’exactitude, soit de façon innée, eux qui, on le sait, lorsqu’ils souhaitent exposer quelque chose de manière savante, n’utilisent pas ces caractères que sont les lettres mais qui, en dessinant des images et en inscrivant sur les murs de leurs temples une seule image pour chaque chose, manifestent ainsi le caractère discursif de l’intelligible. Ce qui veut donc dire que chaque image est une science, un savoir, une réalité particulière donnée tout d’un coup et qui ne relève ni du raisonnement ni de la délibération. »

Plotin, Traité 31

En effet, non seulement le mot « hiéroglyphe » garde ce sens mystique en dérivant du grec « hierós » (sacré) » et « glýphô » (graver), mais les Égyptiens désignaient aussi les hiéroglyphes comme « les paroles de dieux » :

Code selon la classification Gardiner	Hiéroglyphe	Type	Prononciation	Signification
R8	𓊹	idéogramme	nṯr	Représente une étoffe qui flotte au vent au sommet d’une hampe, marquant l’entrée d’un temple. Signifie: le dieu.
S43	𓌃	phonogramme	mdw	Représente un bâton. Signifie: la parole.
Z3	𓏪	déterminatif	N/A	Indique la marque du pluriel

Parenthèse cubique

Ce style de l’Égypte antique a su se maintenir pendant des millénaires pour laisser la place à de nouveaux types de représentations avec les Minoens et les Grecs, tout en laissant en héritage un certain nombre de techniques et de conventions artistiques.

Les précurseurs du cubisme sauront retrouver l’aspectivité comme source d’inspiration pour représenter des corps ou des objets en dehors des normes comme en 1907 avec la toile de Pablo Picasso Les Demoiselles d’Avignon :

Cinq femmes sont représentées dans des postures impossibles, avec des formes anguleuses, sans ombre, sans perspective. On retrouve dans celle de gauche une posture qui rappelle la figuration des corps égyptiens avec ce visage de profil, cet unique œil de face et ces jambes dans un mouvement de marche.

Les visages sont tous anguleux, asymétriques, manquent de délicatesse, les corps féminins ne sont pas en reste, le tout réalisé avec des aplats de roses et des modèles dans un espace réduit. Tout en bas, une corbeille de fruits se trouve délaissée avec une tranche de pastèque, une grappe de raison, une pomme, une poire.

Mais à la différence du canon égyptien, le manque de réalisme est exagéré et se situe même dans une autre démarche : Picasso ne fait que reprendre un concept pour l’intégrer dans son propre style et l’étendre dans sa vision. Il n’est plus question de représenter fidèlement les corps mais d’explorer de nouvelles vues au-delà de la réalité.

Ci dessous un autre exemple avec ce tableau de Jean Metzinger La Femme au Cheval (1911). L’ensemble comporte en haut dans sa partie principale un arbre, une femme assise et un cheval mais avec une image déstructurée, une construction de fragments partiels qui sont autant de point de vue sur l’objet que l’observateur doit prendre en compte pour reconstruire le tout. Un vase, des fruits et de la végétation complètent la partie inférieure de la toile.

Le corps n’est ici plus une simple représentation en deux dimensions mais inclut un aspect temporel : chaque fragment peut représenter une partie du corps qui ne serait pas visible d’un seul coup d’œil avec les autres et qui nécessiterait un mouvement comme celui d’un spectateur admirant une sculpture. L’artiste peut dorénavant montrer le devant et le derrière, la gauche et la droite, le tout dans une unique toile qui requiert la participation active de celui qui la voit pour imaginer et recomposer la scène.

Euthymidès et la céramique grecque

Pour revenir aux changements qui ont eu lieu entre l’Égypte antique et la Grèce, de nouveaux artistes firent évoluer les supports et la manière de représenter les corps humains, notamment à Athènes avec les céramiques à figure rouge.

Ernst Gombrich soutient la thèse d’un changement à cette période avec l’invention du raccourci, c’est-à-dire de la perspective appliquée au corps humain, dans son Histoire de l’art :

« Chaque sculpteur grec voulait décider lui-même comment il représenterait un corps individualisé. Les Égyptiens s’étaient fondés sur un savoir acquis, les Grecs ont voulu se servir de leur propres yeux. Cette révolution une fois commencée, rien ne pouvait plus l’arrêter. Dans leurs ateliers, les sculpteurs mettaient en oeuvre de nouvelles idées et des procédés nouveaux pour représenter la figure humaine.»

Ernst Gombrich, Histoire de l’art

Euthymidès (-500 av. J.C.†) est un des précurseurs dans cet art de la céramique qui se base sur des images en rouge qui se détachent sur un fond noir et un travail plus fin au pinceau utilisé pour affiner les traits, enrichir de détails l’ensemble et permettre une représentation plus fidèle des personnes.

Un exemple les plus marquants avec cette amphore à panses d’une hauteur de 60 centimètres : deux scènes sont représentées, une de chaque côté de part et d’autre de l’amphore, avec sur chacune trois personnages ayant des postures différentes permettant de varier les poses. Ici, un hoplite au centre revêt son armure, entouré de deux archers scythes vus de profil. L’hoplite est de face, la tête alignée un peu difficilement avec le reste du corps, son pied gauche est encore de profil mais son pied droit est de face : grâce au raccourci et la finesse permise par la céramique à figure rouge, les orteils sont figurés par cinq petits cercles et les jambes sont enfin libérées de cette représentation de profil.

Selon les recherches faites pour dater l’origine de la céramique à figure rouge, le principal inventeur de cette technique est un artiste qui ne signait pas ses œuvres mais que les historiens ont appelé le Peintre d’Andokidès, du nom d’un potier avec lequel il collaborait, à partir de -530 av. J.C.

Cette plus grande liberté avec le style à figure rouge offrit aux artistes une créativité aussi bien dans la gestuelle des personnages que dans les scènes choisies : plus de finesse et plus de réalisme sont possibles pour aboutir à une évolution majeure dans la peinture qui fit la renommée de la céramique attique pendant plusieurs siècles.

Cette nouvelle technique fut une période de transition, remplaçant l’ancien style à figure noire plus contraignant, et fut l’occasion de voir des pièces de poterie dites bilingues, c’est-à-dire – par métaphore – ayant une face dans un style et l’autre face dans un autre. La même scène était souvent représentée avec un style différent par face comme dans cette amphore, toujours du Peintre d’Andokidès, représentant Athéna et Héraclès :

La peinture avec Zeuxis et Pausias

En plein essor culturel, la Grèce eut également de nombreux peintres dont les productions suscitaient l’admiration à leur époque. Contrairement à la poterie, très peu d’œuvres nous sont parvenues. Les monuments funéraires ou les portiques gardèrent quelques traces tandis que pour les tableaux, seuls les productions littéraires de l’époque permettent de se rendre compte des sujets, des techniques, de l’inventivité et du génie de certains peintres dont Pline l’Ancien parle abondamment dans son Histoire naturelle.

Celui-ci est très élogieux sur Zeuxis d’Héraclée (-398†), un des plus célèbres peintres de la Grèce antique :

« Zeuxis acquit tant de richesses, que, dans la parade qu’il en fit, il parada à Olympie avec son nom brodé en lettres d’or dans les tessères (compartiments carrés) de ses manteaux. Plus tard il se détermina à donner ses ouvrages, parce que, disait-il, aucun prix n’était suffisant pour les payer. C’est ainsi qu’il donna une Alcmène aux Agrigentins, un Pan à Archelaüs. Il fit une Pénélope, dans laquelle respire la chasteté. Il a fait aussi un athlète, dont il fut si content, qu’il écrivit au bas ce vers devenu célèbre : « On en médira plus facilement qu’on ne l’imitera. » Son Jupiter sur le trône, entouré des dieux, est magnifique, ainsi que l’Hercule enfant qui étouffe les serpents en présence d’Amphitryon et de sa mère Alcmène tout effrayée. 

Toutefois, on lui reproche d’avoir fait ses têtes et ses articulations trop fortes. Au reste, son désir de bien faire était extrême : devant exécuter pour les Agrigentins un tableau destiné à être consacré dans le temple de Junon Lacinienne, il examina leurs jeunes filles nues, et en choisit cinq, pour peindre d’après elles ce que chacune avait de plus beau. Zeuxis a fait aussi des monochromes en blanc.

Il eut pour contemporains et pour émules Timanthès, Androcyde, Eupompe, Parrhasius. Ce dernier, dit-on, offrit le combat à Zeuxis. Celui-ci apporta des raisins peints avec tant de vérité, que des oiseaux vinrent les becqueter ; l’autre apporta un rideau si naturellement représenté, que Zeuxis, tout fier de la sentence des oiseaux, demanda qu’on tirât enfin le rideau, pour faire voir le tableau. Alors, reconnaissant son illusion, il s’avoua vaincu avec une franchise modeste, attendu que lui n’avait trompé que des oiseaux, mais que Parrhasius avait trompé un artiste, qui était Zeuxis. »

Pline l’Ancien, Histoire naturelle

Il nous reste également quelques lignes sur Pausias (IV^e siècle av. J.-C. †), le premier à avoir utilisé l’encaustique (technique utilisant des couleurs délayées dans de la cire fondue) pour décorer les boiseries :

« Il peignit de petits tableaux, et surtout des enfants. Ses rivaux disaient que c’était parce que l’encaustique est un procédé d’une exécution lente : lui, voulant donner aussi à son art une réputation de célérité, peignit en un seul jour un tableau connu sous le nom d’héméresios (d’un jour) qui représente un enfant. Dans sa jeunesse, il fut amoureux de Glycère, sa compatriote, inventrice de couronnes de fleurs ; et, rivalisant de talent avec sa maîtresse, il amena l’encaustique à reproduire toute la variété des fleurs ; enfin il la peignit elle-même assise, avec une couronne. C’est un de ses tableaux les plus renommés.

Il a inventé des artifices de peinture que beaucoup ont imités depuis, et que personne n’a égalés. Le premier, c’est qu’il montra un bœuf dans la longueur, tout en le peignant de face, non de flanc ; et malgré cette situation on reconnaissait très bien les dimensions de l’animal. Puis, tandis que les autres peintres font en blanc les points qui doivent paraître en saillie, et en noir les parties enfoncées, il fit, lui, en noir le bœuf tout entier, et sut dans l’ombre même trouver une ombre. Rare effort de l’art, que de montrer le relief sur une seule teinte, et la solidité du tout avec des parties brisées par le raccourci ! Pausias passa, lui aussi, sa vie à Sicyone ; et cette ville fut longtemps la patrie de la peinture. »

Pline l’Ancien, Histoire naturelle

La plaque de Pioneer

Toutes ces représentations du corps humain sont destinées au public de leur époque respective, chacune avec leur style, les fulgurances et les innovations de l’artiste avec parfois également ses échecs. Mais qu’en serait-il pour représenter l’Homme dans un futur incertain comme auprès d’une autre civilisation en dehors de la Terre ?

C’est presque une expérience de pensée philosophique mais où nous aurions ici un cas pratique avec la sonde de Pioneer 10, puis Pioneer 11, lancées respectivement en 1972 et 1973. Pioneer 10 fut la première sonde programmée pour pouvoir étudier Jupiter et ses environs : étude des champs magnétiques joviens, cartographie thermique, collecte de données, prise d’images, sondage atmosphérique etc. En survolant cette planète, la sonde utilisa ensuite sa force gravitationnelle pour reprendre de la vitesse et pouvoir sortir de notre système solaire : dans 80 000 ans, elle se rapprochera d’Alpha du Centaure, l’étoile la plus proche de notre système solaire, puis de la constellation du Taureau dans plusieurs millions d’années.

Attachée à la sonde, cette plaque métallique de 229 par 152 millimètres fut conçue par Frank Drake et Carl Sagan avec des illustrations préparées par Linda Salzman Sagan :

En mettant de côté les représentations scientifiques donnant des détails sur la sonde même, la position relative du Soleil et notre système solaire, un homme et une femme, caucasiens, sont également représentés nus dans un style inspiré par Léonard de Vinci et la sculpture grecque : l’homme lève la main droite en signe de paix et permet de montrer le pouce opposable, la femme a une position légèrement différente pour indiquer la souplesse des membres, notamment au niveau du bras qui n’est pas plié en permanence au niveau du coude.

En revenant sur les jambes d’Hésirê (de profil) puis celles de l’hoplite grec du Peintre d’Andokidès (plus réalistes avec un raccourci sur une jambe montrée de face et l’autre de profil), l’homme et la femme gravés ici sur cette plaque sont de face, les jambes légèrement écartées permettant de mettre en relief les muscles, de voir les articulations ainsi que les pieds, tout en gardant une esthétique minimale.

Seulement trois semaines ont été disponibles pour ajouter cette plaque à la sonde Pioneer 10 entre l’idée, le design, l’accord de la NASA et la réalisation. Réussir à concevoir un message significatif et optimum à l’intention d’êtres extraterrestres est déjà un exercice des plus difficiles en soi, mais les contraintes de temps ont amené les créateurs à faire des choix pour aboutir à cette proposition. L’écho du projet dans l’opinion publique a été majoritairement favorable avec quelques remarques critiques qui se sont concentrées sur la représentation de l’homme et de la femme (race, posture, représentation des organes génitaux etc.)

Pour Carl Sagan, le contenu scientifique du message serait la partie la plus claire et facile à comprendre pour quiconque trouverait cette « bouteille à la mer interstellaire » et quant au reste de la plaque, pour le citer :

« Des êtres extraterrestres, qui seraient le résultat d’au moins 4,5 milliards d’années d’évolution biologique indépendante, pourraient ne pas ressembler du tout aux humains, et les conventions de perspective et de dessin au trait peuvent également ne pas être les mêmes là-bas qu’ici. Les êtres humains sont la partie la plus mystérieuse du message. »

Carl Sagan, Cosmic Connection

Sources :
- Quibell James Edward - Excavations at Saqqara, 1911-12: the tomb of Hesy, p.130
- William Stevenson - The Art and Architecture of Ancient Egypt (1958), p.32
- Pierre Lacau - Suppressions et modifications de signes dans les textes funéraires
- Plotin - Traité 31 (V, 8.6), Sur la beauté intelligible
- Sophie Descamps-Lequime - Peinture et couleur dans le monde grec antique
- Pline l'Ancien - Histoire naturelle, livre XXXV
- E.H. Gombrich - Histoire de l'art
- Carl Sagan - Cosmic Connection, A Message to Earth